在当代中国书法高等教育发展的近五十年历史中，有这样一位重量级的人物。他亲历了书法专业的筹建、起步、发展到如今的蓬勃壮大，见证了书法这门传统艺术学科建设的各个阶段、参与了教学的各个层次，在半个世纪的坚守后，仍身体力行地耕耘于当今的教坛，他是高等书法教育的拓荒者、实践者和领路人。他更是当代中国书坛一流的学者，具有全面的国学修养。曾受业于姜亮夫、夏承焘、王焕镳、任铭善、胡士莹、蒋礼鸿、徐朔方、陆维钊等国内文史方面一流名师，于中国传统文化理解精深，通《周易》，著有《周易占筮学》。他还是一位书法家。不仅于书法理论中创立新说、引领书法创作发展方向，而且不断操运、磨练，将理论与实践紧密结合，创造了其独具特色正大浑穆、绵重质古的书法风格，实现了书法风格的质变。

　　七十五虚龄的他，如今仍然深居简出，安于教学、国学、书法的探究，从容陶然地悠游于其中——在编带着博士后与博士生，辛劳于教学第一线;不断有新文章发表于学术期刊，义理明晰、庄谐相生，广受书界瞩目;创作了大量的书法作品，综合全面的成就或将成为当代杰出的学者型书家，他就是我特别敬重的章祖安先生。

　　2002年，我有缘、有幸列其门墙，随师问学，便有了进一步的了解。先生的成就在于全面，他涉足文史、书学、书法创作三个领域，而所涉之界均能达到相当高度。以我不济之才来度先生之博学立体全面，真有些自不量力，况且学生辈写老师，多有溢美之嫌，难承批评之旨，故诚惶诚恐。然而，先生有如一本厚重的书，引人兴味，一旦打开，就有一种强烈的愿望去阅读、理解，甚至走入其心灵深处，我尝试着将先生作为一个艺术文本去解读，为研究尽一份微薄的努力，抛砖引玉，以求正于方家同仁。

　　一、充养以厚——文论与书论并重

　　先生的学问是从文学出发的。他虚龄六岁时即入家塾，识字并诵习古文《幼学琼林》等，从小聪慧，过目成诵。青年时他入杭州大学中国语言文学系学习，当时杭大的老师均一代硕儒，尤在文史哲方面多专擅，先生也常因对学术的独到见解颇受师长辈喜爱，自此打下了扎实的文史基础。大学毕业后，先生有短暂的中学教书经历，1961年经陆维钊先生提名，调入浙江美术学院，任陆师助教，教授全校及中国画系古典文学课。

　　天赋、兴趣与专业、职业有效地结合，先生业绩颇丰，如经常在核心刊物发表颇有见地的学术论文;诗词曲赋造诣深厚;讲课旁征博引，发人兴味，极受学生欢迎;作为《周易》专家，多年在杭州大学古籍研究所执教，并主持古汉语史博士论文答辩……他对传统文化理解精深，对古代典籍熟稔于心，材料运用富有洞见。他为文常常字斟句酌、言简意赅，内容上新奇、有见识，形式上好读好看，既是理论，又是文学;他言说通俗、趣味、想象力奇伟，富含哲理，以丰沛的文学修养述说着心灵中深厚的文化故事。

　　先生不只是文学家，更是思想者，立足于美术学院的艺术教学，对艺术研究的兴趣使他自觉将文学上的意象、通感、创造性应用于艺术理论研究，形成自身独到的审美判断，写就了一系列关于书法艺术本体研究、书法美学的学术专文，自成体系，从而成为引领书法学术方向的重要人物。

　　基于中国传统文化精神支撑，先生书学理论体系主要围绕对书法艺术本体论作集中探讨。这一命题不仅是传统书论阐释的基石所在，也在先师陆维钊先生的书学思想中有所生发，章先生所作的努力是将他们勾连在一起，用明白晓畅的语言、发散性的思辨、中国式的思维与情感、西方美学、社会学理论对比论证，结合自身实践感悟，形象地将玄之又玄的“书学”说得显明、说得通透、说得精僻，所亮出的重要观点均经过非常认真的思考，言既出而掷地有声、令人感佩。如在其书法集《自序》中坚定对书法本体立场与观点的四大论点：(一)以书写汉字汉文为书法艺术之前提;(二)技进乎道，道体现于施技之过程;(三)赏艺有格：清、厚、奇、古;(四)个性愈强共性愈多。又如在论述人品与书品关系时，先生抛出人心难测、心画模糊两个基本观点，对“心画”所蕴含的“君子小人见矣”的古训提出质疑，大声疾呼书法应走入“人以书重”的时代。再如在论述书法与文化的关系时，先生尽管对文化修养十分重视，但对熊秉明先生“书法是中国文化核心的核心”论点予以批驳，认为此论将书法的文化地位无限拔高，鄙薄书法本体，从中国文化根性角度提出汉字与书法谁更核心的设问。既如《陆维钊书法论》中对大师标准的探讨，用广度、深度、新度、高度全面论述陆师名不副实的书艺成就，一石激浪，引起广泛讨论。且如在论述书法美学的基本标准时，拈出模糊反精到、虚无益充实、中和之美、书法为全裸之艺术等阐述书法无与伦比的神妙等等，不一而足。除了厘清历史，阐释论点，先生对当代书法创作方向及书法教育亦热心关注，接受专访，指点书坛。

　　先生写就的这些理论文章并不长，分条析缕，极有见地，早在上世纪八九十年代，在面对西方艺术理论深入人心传播的境域中，先生自觉对书法本体理论作学术建构，试图阐发中国哲理与民族性在书法艺术中的体现，且引发了持续的理论思考，可谓开一代风气，直到如今仍在书坛的理论研究生发着重要影响，这一“思想领军”的意义当引起研究者足够的重视。二十年后的今天，先生至仍笔耕不辍，发表《再说慎言“国学大师”》《书法美简述》等备受欢迎的论文，从这一意义上来说，他又是名副其实书法理论上的常青树。

　　《中国传统文化与中国书法艺术》及2003年以后发表的一些专文，是先生充养以厚的真实写照。在这里，先生亮出了自身的知识结构，现身说法地阐释了学养对于一个书家的重要意义，通过手工操作书写的转化，促使人格发展的健全。“无论中国和西洋，文艺学首先是在哲学的母体内被孕育出来的。其最初之理论格局便是哲学的统合，并服从于超越文艺特征的一种整体文化要求”，文史哲各方面的全面修养使章先生始终站在文化的高地浇灌着书法之林。

　　二、中和为根——书法本体的研究与实践

　　先生曾说“中国书法文化之美首先应该出现在书法作品里，而不是出现在理论家的文章中”。理论先行，但不做空头理论家，基于此，先生一往情深地投入书法创作，沉浸于书写这别有洞天的世界中，用自己的作品来阐释“书法之美”，与理论相互印证。他将传统文化中的一条哲学之路投射到书法理论与实践中，坚持自己独立的学术思想与审美理念，以传统哲学“中和”作为创作的底蕴与核心，用丰沛的情感消化传统，熔铸新的书风，其书法实践是当代书法创作正本清源的一个绝佳范本。

　　1987年，先生在《书法研究》杂志发表《书法中和美层次剖析——并与文学艺术略作比较研究》一文，这是他对书法审美与实践观点的基本主张。中和美是传统书论中一个哲学命题，明代书法理论家项穆在《书法雅言》中设专篇讲“中和”，宣扬中和美，先生肯定项穆的努力，同时指出项受传统思想束缚，只停留在审美低级层次的现实。先生有感于自然万物“千汇万状之美”，用大量文学论述比对，依平和-偏胜-大顺三个递进的审美层次来阐述书法中和之美感差异，标举心向往之的审美理想，即“对立面两极特高，距离特远，中间地带特别广阔，美之容量也就特大”。借助于老子真言“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺”的感召，先生对“中和美”的论述着实向前推进了一大步。

　　先生的实践亦循此道。其文与艺的通会、技与道的契合，何尝不是中国文化在书法实践上“中和”的直接指向，他在发表“中和美”宣言之后，大批量地投入书法创作，在《章祖安书法集自序》中述其轨迹和甘苦，在实践中努力体现中和美之义项，主要表现在碑骨帖韵(笔墨)、正态奇姿(结构)、精工磅礴(形貌)、 文怀质抱(风格)四方面，兹约略言之。

　　1、碑骨帖韵

　　“书有骨始清”，先生推举骨力，将骨列为成就杰作的第一要素，力矫时风“浊”“俗”之弊，以阐发心中本然的古典艺术审美理想。其书之骨，得力于多年侍陆维钊先生笔墨于左右耳濡目染的碑体骨力，更会心于学《张猛龙》、花气力于篆隶尤用功于隶——《石门颂》《礼器》《曹全》的结果。先生于碑学的沉浸不及陆师之广博，然花费了二十几载于《石门颂》上的反复研磨，在一碑中深掘井汲清泉，在当代书坛是非常少见的，碑之厚、重、拙、大无疑在章先生书风中成为书法审美的主要方向。帖是先生学书的起点，陆师对帖学的用心揣摩不断启发先生，在指导笔者博士论文《陆维钊书法艺术论》时，先生对我反复强调学者在此项中对陆师的误读，并提供了大量的佐证。以陆师为鉴，先生于中郎处悟“节奏”，于鲁公、坡公、黄道周等味“弹性”，糅合诸家独成“翻折振宕”的夭矫笔势，帖学精义自然奔赴腕底笔下。碑帖结合已是当今书法创作的主流，然而在先生眼里，碑与帖孰分先后和高下，应相互包容、相得益彰。他一直将马一浮评《石门颂》“得其骨易，得其筋难，得其气易，得其韵难”奉为学书的圭皋，碑亦具有筋、富涵韵，帖也应有骨，包含气，碑帖之和乃对立的双方反向协调，相摩相荡成书家各自审美的新体格，先生浸淫其中，涵泳于此复杂虚无之境。

　　2、正态奇姿

　　先生作书主张守正端严。他经常以陆师“装法新而至于违反情理”句自警，努力追寻正大堂皇的庙堂气象。这是出于一位文人书家的本色追求，亦是力矫时风狂怪、以丑书为创新的现实反应。他在《书法美简述》一文附录中记分别请益沙孟海先生和陆师对于“创新”的基本观点，沙先生肯定其书写得很“旧”，并述“如我年龄，还在打基础，我不轻易谈创新”的忠告，陆师曾告“将来的书法很可能坏在‘创新’上”。先生书一直遵循学古，学习古典书法的书理与共性，进而形成自身书法之个性，把古老变成新鲜，古在审美进程中的表现为静、雅、正、和，先生书法从临摹而生不断变化。在此基础上，先生又极推崇“奇”，力避平庸、俗相，他的结字从陈洪绶、马一浮、苏东坡、颜真卿、 黄道周甚或隶书出，重心低，拙味显，主动在结构上营求一种出人意表、卓尔不群的姿态，他始终将陆师“艺术的书法，可比之为有生命的东西(人为代表，树之硬、石之稳，皆拟人)的姿态、活动、精神、品性的美”作为习书的座右铭，姿态、活动是生命力的先决条件，先生在创作中时时琢磨和锤炼，养成了于创作中集取最满意单字的习惯，赏会融通。以正为基，以奇求进，不猎奇、不造势，先生书法在正态奇姿的交融乳化下焕发着强烈的生命元气。

　　3、精工磅礴

　　先生书法形式在风格奠定初期就有两种不同的取向，一是从黄道周小楷与小行书中收获的精能古雅风格，多以册页小幅表现;另一是从汉隶、帖学化出的浑厚跌宕风致，常用竖式立轴承载，约略成型于上世纪八十年代中期。这两路书风随着实践的深入，经验的积累，如今已直入新境，且风格鲜明，浑然合一。先生是笔法中心论者，尤其看重技巧，并不断以高难度技巧加以挑战自身极限，探求书家的极乐世界，曾谈及申雪赵宏博花样滑冰为世界之颠，无人望其项背，以后估计都无法超越，其出色处在于动作所传达的“诗意”，背后包含了高难度的技巧动作、默契的配合。先生时时关注技艺、体力、精力三位合一，孜孜以求心手双畅之佳境，从1996年一气通临《石门颂》，到2006至2007年间大量手卷书法的研磨，甚或一天写一个手卷的经历，高境界的审美风味就是在这种辛勤劳作和艺术氛围中产生的。精工所聚，神采焕发，磅礴之势，状如破竹，小者得意舒气，大者折冲震荡，举体通泰，在不经意中，自有一种心神畅达的“大气局”。孔子有言“七十而从心所欲不逾矩”，先生正信心满满地直入其道。

　　4、文怀质抱

　　作为一位传统知识分子，先生的修养、技能在中国传统哲学的影响下，构建了安详平和的文人书法风格样式，浸透着别具一格的书卷气。先生之“文”在于文化的充实、角色的多元， 其书追求细部刻画、笔法的复杂，出于抒发情性的自由书写便有了更多案头品读的“耐看”功效。他的“虚无益充实”理论，申明书法“应有尽有”、“无限充实”的特质，赋予了书法特有的人文关怀和感动的心境。然而作为艺术的书法，站在专业的立场上，对其独立性的追求，尚需有视觉、造型和审美的感知，对生命节奏和精神品性的探求。在这一点上，陆维钊先生的实践无疑为他提供了榜样。于是，丰富复杂的生命美感、视觉审美惊奇的创造力、对形式美的留意等在他个性化的笔墨创造中便有了生发、延展的原动力。先生书法质补溢于书表，用笔重、厚、实，结字拙、奇、古，文气深藏于内，涵容于心，焕然于疏朗的章法之间。其书真如其人，体魄强健而又温文尔雅。

　　以上所述四项，未必能完全概括先生精深的追求。其实，先生的实践在其书论中所论甚详，读者不妨将先生书作与书论相互对照，反复咀嚼，必将从中获得切实的感悟。

　　三、心性创格——书风的审美特征

　　先生书风无意创格，而是精研传统，顺其心性体貌自然写去，融汇贯通于手中而成的。他曾说“书法先天有个性，如人面各不同。书法从临摹而生不断变化。无需追求个性，而个性自在;有意追求个性，则个性必失。”传统中的那十几家在他书风中均能找到影子，经过立体投射，出现的完全是其自家样式，值得研读。

　　笔者曾在先生指导的博士论文《陆维钊书法艺术论》中，将陆维钊先生的书法审美特征概括为“力强、气满、味厚、格高”四个方面。作为陆师嫡传弟子的章先生，亲睹陆师挥毫，不断问学，书风中自然沉淀着乃师的风格意象，然两者仍有一定不同，兹以“力凝、气圆、味聚、格深”加以对比，以述其特质。

　　1、力凝

　　与陆师铺毫阔笔大力，笔致中蕴涵丰富的变化相类，先生书法笔致中更趋于一份凝练。这或许与先生练武出身，人体本身所具有大气力有关。无论大字小字，先生喜用丰毫、夹宣，蘸墨极多，甫一着纸，重力推入，体力、腰力、臂力、指力(无名指用力尤甚，有一厚茧)霎时全力以赴，驾驭那极其敏感的笔锋。腕力沉实，不断振荡推磨真力入纸，纸面所著痕迹在重度、润度与黑度上均少有人及。其书作还有记铲笔创格，“笔之卧倒起立自如，轻车超殊，别具英威，非能起通身大力瞬息勃发不办”，起倒、大力、勃发几字最得力凝之要旨，阐发逆铲、重力、积聚迸发的精义。窃以为先生书之力凝还体现在“糯”，此糯基于弹力与韧性，显于线之浑圆如钢铁，彰于似有铿锵金石之声，力具内含隐忍，故而力凝。陆师之力血气方刚，张力感强，先生书法之力愈到后期愈趋于浑圆守中，两者非层次的高下，而在于心性的取舍。

　　2、气圆

　　此项陆师与先生具有共性。学养既深，元气率领，胸中总有鼓荡之气盘旋，发于笔墨之中，人与书合而化之，无不是生命感迹化的表象，先生言之“气满”。对生命的礼赞，对生命感的洞察，“此种生命感，由书法家经长期品察，于人和动物之运动形式与植物之屈曲伸展状态中获取，经转化而注之于书写过程，体现于书迹”，实为肺腑之言。先生早期用心于“节律”的表达，悉心揣摩“点画振动、神采飞扬”的理想，又从自然万物形貌的转化中唤起无边的想象。笔势起伏翻滚、字势生龙活虎，更多地含和《石门颂》、颜鲁公外拓笔势，隶意呈显形相，篆势蕴藉其中，一管柔毫似铁椽，笔鼓荡而势抱圆，比较之下，陆师又多一份隶之方峻与内(手厌)。

　　3、味聚

　　如果说陆师书法之味厚主要基于笔墨形式语言反应出的各种复杂因素，加上在形式构造中的天赋之才，先生书法烧制的却是文气焕然的主体“风味”。他强调中和、审美的复杂，呼吁作字宜奇，完全是从古代书论、陆师创造及自身实践所作的感悟。然而陆师在形式、风格上的创造力是不可复制的，先生时时心摹手追，心向往之，最终却要落实到自身的心灵画象。前已述先生立根于“中和”，从对立双方的转化中抒写我心，让心性自然流淌，先生归依的是心目中崇高的古典主义理想，让文化、文学、文人、文字、文心、文气在自身的人格中绵延有序，在有滋有味的书写中弹奏着一曲幽静深远的广陵散。

　　4、格深

　　“深”是先生心中悬拟的一个世界，他对“意深”曾有精辟的论述，认为中国书法缘抽象品性能启发欣赏者无限想象与遐思。先生中年后主动归依书法创作，用日趋精深的手艺，探求营构心象之意深，其书也不断走入格深之佳境。陆师书法之格高有学术根柢的约定、对音乐的独到领悟与理解、个性化艺术气质多方面的呈现，而对丰富多彩、参差多样风格样式的诉求试图展示美之千汇万状。先生书之格深则是坚守正大浑穆之书道气象，任由想象力自由驰骋，意欲在这座金字塔上更添新境。只是这一深境，因为先生书作较少在市场上流通、先生几乎不参加社会活动，却一味沉潜书斋苦心创作的现实情况下不为人们所认读罢了。

　　上述四项，笔者无意比较陆、章两先生书艺的孰高孰低，而是意欲说明先生承陆师一脉，不为其风格所缚，试图走出自我面貌的努力。先生书法起点之高让人难以望其项背，亦曾有“益知吾师不可及也”的感叹， 他时时以乃师参照，夜以继日地临池实践探索艺术的自由境界，同时他仍手不释卷地读书，谦和地和我们这些年轻人讨论问题甚或拿出字来倾听我们的批评意见。

　　吴昌硕先生晚年有论：书画家五十五岁到六十岁是一个“坎”，这个年龄段是精进与沉沦的关键时期。而章先生却是将六十岁作为书风的“而立”之年，“艰难跋涉，乐在其中，既知耕耘，亦计收获，惟不得丰收耳。” (《自序》)过去十五年，先生真正在书法上投入了大量的精力，在深厚学养的滋补中，用功于实践，并对书法本体作进一步美学阐释，现身说法地贯彻于自我书风的演进中，真正坚定地走纯正书法家的道路，在书家群中特立独行。

　　陆师晚年常感慨“想不到落得个书画家的下场”，在世时总告诫先生把主要精力与时间放在研究学问上，对他书写上的用功并不加以鼓励。而如今，先生却在书写中倾注了毕生的努力，将自我的研究全部外化于书写表达，这似乎有悖于师之教导。在我看来，这是时代所赋予的不同价值取向。陆师究竟是传统文人，大半辈子在文史领域耕耘，对学问是寄予厚望的，六十多岁才转向书画专业教学，成就斐然却因书画小道而常常落寞不已，他希望先生能承其衣钵，于学问心无旁骛。改革开放、书法复兴三十多年来，书画小道日趋变为“大道”，这是书坛幸事!先生应势积极投身书法本体的研究和实践。然而，伴随着喧嚣嘈杂快节奏的生活状态，书法这门慢熟的艺术碰上了快吃的时代，从开始的摒弃文化、再到丢失技法，到如今沉醉于物质的富足、网络的诱惑，凡是拿起毛笔写字都是书法家，遍地都是“伪书家”，先生痛在心里，除了在理论上大声疾呼外，更希望在实践上给人以参照，因为他一直信奉“若要别人如何，首先要亮一亮自己如何”的原则，日复一日地劳作，青灯黄卷、寒夜无眠。

　　如果说潘天寿、陆维钊先生当年创办新中国高等书法教育是基于“后继无人”担忧的话，而如今，章先生屹然于书坛坚守着文与艺的齐头并进，用高境界、大气象的实践昭告世人“什么才是真正的书法”、“如何才算是真正的书法家”，秉承师训，有所推进，这不仅要有勇气与能量，更需要有定力。几个月前，艺术学荣升为一级学科，当全国艺坛为之欢欣鼓舞之时，当代艺术繁荣的表象后面我们尤要向章先生等诸师们致敬!是他们坚守着艺术的底线为艺术发展提供了可资借鉴的样本。

　　更为难能的是，先生仍保持着这份不竭的动力，书风还在不断地精进上升，他向往陆维钊先生神变的形式表达，并期望自身的重力铺毫在旁人眼里不再费力……，他的内心有一境，这境和着人书俱老的操运指向更为辽阔的远方!

　　2011年6月9日于云龙公寓